Os maiores desafios da humanidade exigem um regime mediático inteiramente novo

Numa era de alterações climáticas e de crise, agora é a hora de formatos tão diversos, animalescos e frondosos como o mundo que procuram representar.

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Ilustração fotográfica: Jacqui VanLiew; Imagens Getty
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Nossos sistemas de mídia atingiram seus limites. Os fenómenos mais prementes do nosso tempo – desde as alterações climáticas até à Covid – não podem ser capturados pelo paradigma dos meios de comunicação planos que construímos. Como adverte Rob Nixon, a “violência lenta” associada às alterações climáticas é engenhosamente difícil de ver, ocorrendo em escalas temporais e espaciais tais que pode nem ser percebida como violência. Embora possamos fotografar uma inundação aqui ou um incêndio ali, sempre deixamos de imaginar a coisa em si, que existe numa escala não apenas inconsistente com as nossas capacidades perceptivas, mas até mesmo com as nossas ideias tradicionais sobre o que é um objeto. Estas crises, por sua vez, são demasiado grandes, pequenas, distribuídas ou desumanas para caberem nos nossos géneros e meios de comunicação já prontos.

Tomemos, por exemplo, documentários sobre a natureza, como o eterno favorito “Planeta Terra” ou a nova série com roteiro de Obama “Nossos Grandes Parques Nacionais”. Os críticos apontam que, em vez de nos dar uma nova compreensão dos diversos fenómenos ecológicos que constituem o mundo natural (e o nosso planeta como um todo), estes programas tendem a optar por um modo familiar que perpetua o status quo. Imagens impressionantes da natureza intocada enfatizam excessivamente a dimensão edênica de um mundo verde em rápido encolhimento e contribuem para a nossa complacência, narrativas antropocêntricas são projetadas em animais que naturalizam unidades familiares nucleares heteronormativas, e a ausência de pessoas na tela perpetua uma visão ingênua do humano/ natureza binária que perpetua nossa alienação dela. Como escreve Chanel Adams em The Drift, apresentando “uma fatia administrável de um sistema mundial caótico e fora de controle”, esses programas transformam os fenômenos vastos e cheios de nuances em que estamos envolvidos em entretenimento de baixas calorias, uma moral simples sobre conservação.

Mais uma vez, o regime de mídia existente hoje – estreito, limitado pelo gênero, oculocêntrico e antropocêntrico – é muito plano para cobrir toda a complexidade de seus objetos. Ele é ao mesmo tempo visual demais para ver o invisível, abstrato demais para incentivar qualquer ação, enraizada demais em uma pessoa para nos ajudar a cuidar de um amigo desumano. Além disso, nossa idéia do “meio” como um homem criado por uma pessoa para transmitir significado (seja vinil, filme ou chip de silício) nos limita com uma visão tecnológica muito antrópica do que a mídia pode ser considerada. Se queremos lidar com a crise que encontramos, precisamos repensar nossas suposições fundamentais sobre a mídia e revisar não apenas as convenções que as acompanham, mas também nossas idéias de que a mídia é geralmente.

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Embora a trajetória do desenvolvimento da mídia no século passado possa parecer uma série de extensões, cada novo desenvolvimento era um local de disputas. A história da mídia é amplamente puxada na corda entre aqueles que buscavam expansão e aqueles que se esforçam para restrições. Por exemplo, escritores como Hugo Munsterberg, no início do século XX, resistiram à introdução do som sincronizado no cinema, alegando que o som “impede que as pinturas em movimento desenvolvam sua natureza original”. Décadas depois, a introdução da cor causou atrito semelhante do estabelecimento artístico que o considerava rude, como resultado da qual a fotografia de cores permaneceu no abismo da prática artística, até agora fotógrafos como Soliter ou Joel Meyerovitz começaram a mudar a opinião pública na meados do século. Mesmo se você olhar para eventos recentes, descobriremos que essa é a tensão entre a expansão e a redução; Apesar da ampla distribuição da mídia digital, a transição da câmara de filmes para o código do computador teve sua própria parte dos céticos, que argumentou que a perda da indexalidade do cinema poderia nos colocar na posição de “cinismo completo” em relação à imagem.

Além disso, essas evoluções não ocorreram no vácuo, mas constantemente reagiam a mudanças mais amplas na arquitetura econômica e tecnológica. Por exemplo, nossa epistemologia okulocêntrica, na qual as imagens visuais se tornam relacionadas à realidade cultural dos eventos, podem estar intimamente relacionadas à predominância da televisão no rádio como o canal real da mídia. Mais recentemente, o surgimento de plataformas de mídia social contribuiu para o achatamento adicional da mídia, filtrand o-a através da lógica de atenção limitada e “velocidade de parada dos dedos”, cortando o conteúdo que não é relativamente curto, facilmente absorvido, afetivamente carregado e impressionantemente visual . Formando em torno desses atributos, a complexidade do sacrifício de mídia plana em prol da convenção, nuances e densidade para a espontaneidade e a simplicidade da visualização.

A Himmer Media, diferentemente da mídia plana, que temos agora, traz profundidade a esse paradigma. Como uma quimera fabulosa, em homenagem a que é nomeada, essas mídias serão heterogêneas, misturando humano com desumano, específico com monumental, violando categorias tradicionais e criando novas formações que nos permitirão ver de uma nova maneira. Do ponto de vista histórico, podemos consider á-lo como um sucessor de movimentos de Avan t-Garde, como a “New Wave” francesa e Dada, que desafiaram não apenas as formas e convenções de nossa mídia, mas também os limites do que pode geralmente ser considerado arte ou mídia. Começaremos com a desconstrução de dois pilares que compõem o coração da atual cultura da mídia: fé na discretude dos sentidos (que suporta o centrismo ocular de nossa mídia) e a visão da mídia como transportadora de um significado especificamente humano (que apóia o antropocentrismo).

Embora a visão dos meios de comunicação social como expansores dos sentidos (por exemplo, a fotografia expande a visão, o rádio expande a audição) à primeira vista pareça bastante correcta, quando nos voltamos para os próprios sentidos, as dificuldades começam. Em De Anima, Aristóteles identificou cinco sentidos que supostamente constituem nosso campo perceptivo: visão, audição, olfato, paladar e tato. Esta opinião permaneceu surpreendentemente estável. Até hoje somos ensinados que temos cinco sentidos, que cada sentido corresponde a um órgão separado e opera em registros relativamente independentes, e que entre os sentidos, a visão é a principal modalidade com a qual percebemos o mundo – o sentido ao qual todos outros podem estar relacionados. Barry Smith, do Centro de Estudos Sensoriais da Universidade de Londres, aponta para as origens intelectuais deste último ponto, dizendo ao Irish Times que “grandes pensadores do passado” muitas vezes criaram as suas teorias da percepção começando e construindo em torno de um exemplo visual. , levando a uma confusão constante entre percepção visual e percepção em geral. A partir desta visão hierarquizada e discreta dos sentidos, é apenas um salto, um salto e um salto de distância de nós para a nossa cultura mediática oculocêntrica, pixel-ou-não-acontece, com todos os seus problemas concomitantes.

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De fato, a imagem é muito mais complicada do que poderíamos imaginar. Em outro lugar de sua conversa, Barry Smith observa que “pode existir de 22 a 33” sentimentos humanos, muitos dos quais não estão diretamente relacionados a nenhuma parte do corpo – por exemplo, experimentos mostraram que as pessoas podem ter magnetorecepção (ou o Capacidade de sentir campos magnéticos), que, que é digno de nota, não possui nenhum órgão concomitante. Nossos sentidos não são apenas mais diversos do que pensávamos no começo, mas estão mais interconectados, eles constantemente “falam atrás de nós”, como Brendan Cole nesta revista colocou em seu artigo. Em vez de ser essencialmente modal e discreto, nossa experiência é baseada em sua sinestésica, que reflete a opinião do fenomenólogo tardio Merl o-Ponti de que o nível básico de percepção é um campo abrangente, ou gestalt. Torn a-se difícil formular que ele pode ser atribuído a um sentimento como “visão”, se lembrarmos aqueles que usam ecolocalização auditiva que ativa o “cérebro visual”, para navegação no espaço. Nosso cérebro está simplesmente “não configurado para o processamento independente de cada sinal sensorial, porque nenhum sentimento diz o suficiente para construir com precisão o mundo”, continua Cole. Na percepção, o todo está à frente das partes. “

A inclusão dessas idéias em nosso paradigma da mídia abre novas oportunidades. A suposta primazia da visão é desestabilizada e todo o nosso corpo se torna um campo suscetível para a mídia. Muitos sentimentos há muito tempo prestam atenção a isso – principalmente mulheres ou pessoas que não podem ignorar seu corpo. Laura Marx em seu texto fundamental “A pele do filme” formula o conceito de “visualidade tátil” para descrever como um filme pode afetar nosso sensorial. Para ela, como para nós, as taxas são políticas, uma vez que isso abre a mídia novas maneiras de trabalhar com o público e a transferência de experiência anteriormente marginalizada pelo regime clássico. Da mesma forma, em sua coleção do ensaio “pensamentos agrícolas”, Vivian Sobchak explora como nossos “sentimentos carnais” estão constantemente no trabalho, independentemente de estarmos assistindo o filme, estamos nos mudando na vida cotidiana … ou mesmo refletindo abstrata . “Negar a presença do corpo significaria negar a estrutura fundamental de nossa experiência. O poder da mídia não é que eles nos permitam ver, mas que nos permitem sentir as realidades que estão à nossa frente com todo o nosso ser corporal. Talvez essa revelação seja uma das razões para o renascimento do interesse nas sensações táteis, o reconhecimento de que devemos realizar nossa experiência na mídia. No entanto, para realmente lidar com a crise que encontramos, devemos ir além dos limites do corpo humano e da razão.

Em seu brilhante pensamento tentacular de ensaio, Donna Haraway fala da necessidade de criar uma tradição “, consistindo em histórias e práticas de formação múltiplas valiosas constantes na época que permanecem ameaçadas”. Nesses “tempos, que estão em risco”, precisamos da mídia que possa contar não apenas nossas histórias, mas também as histórias de bactérias, fauna e animais, ajud e-nos a educar um “olhar amoroso” no mundo desumano e nos configurar para as “letras de líquenes” e “poesia vulcânica de rochas”, como esperava Ursula K. Le Guin. Somente quando teremos a mídia que privará os antropos, podemos us á-los para cultivar relações e cuidados radicais necessários para salvar o meio ambiente. No entanto, como Harauay aponta em suas obras, para isso é necessário não apenas mudar o tópico; Em vez disso, a mídia deve se esforçar para preservar a alienidade subjacente à vida desumana – para se comunicar “através de diferenças desejáveis” e interagir “sob o sinal de alteridade significativa” – para não repetir a posição antropocêntrica, que muitas vezes leva à operação do mundo Verde. Superar a cultura óptica e antropocêntrica que desenvolvemos não é uma tarefa fácil, mas os artistas de várias disciplinas começam a fazer isso.

Dawn of the Monkey, do animador japonês Mirai Mizue, é, como diz o título do curta, “a primeira animação do mundo feita para ser assistida por chimpanzés”. É uma cacofonia frenética de formas e sons que estende os quatro minutos de duração até uma eternidade quase insuportável, o grito de um chimpanzé traduzido em forma audiovisual; em alguns momentos é simplesmente demais, o corpo fica tenso, os olhos lutam para ficar de pé. Abandonando as formas visuais convencionais que esperamos da animação – não há enredo, nem objetos visíveis que aparecem – o curta se concentra em cultivar uma experiência afetiva corporificada que é completamente estranha ao público humano. É um experimento mental sobre a estranheza da consciência do chimpanzé, uma experiência cinematográfica moldada em torno da fenomenologia dos Pan trogloditas e não do Homo sapiens. A cena final, que mostra um grupo de chimpanzés aparentemente fascinados pelo vídeo, serve como uma piada que leva à revelação de que, como humanos, nós simplesmente não “entendemos” isso. O filme nos coloca e nos permite encontrar esses animais em sua alteridade. Ele também nos aponta para os motivos centrais que encontramos ao longo desta nova tradição mediática: uma postura não-humana que visa perturbar a nossa subjetividade antropológica moderna, rompendo com a forma esperada e empregando uma lógica sinestésica, multimodal e afetiva.

Os artistas que participam deste novo modo expandiram essas técnicas para encontrar soluções criativas para os problemas enfrentados pelo paradigma dominante. Tomemos, por exemplo, o problema da escala, mencionado anteriormente. Como o meio visual tradicional (cujas formas imitáveis se desenrola no espaço) não pode se expandir para o tamanho desses objetos hiperóbicos, os criadores começaram a experimentar meios, que se estendem e prolongam o tempo para formular uma escala alternativa de escala com base na duração. Essa é uma das razões pelas quais o cinema lento é um gênero, no qual é dada prioridade a longas duplas, um pequeno número de pessoal e uma presença constante – torno u-se tão popular nessa nova grama. Afastand o-se do curso rápido e frenético do tempo que as pessoas modernas enfrentam (e programas dramáticos como o “planeta Terra”) e estabelecendo uma comunicação mais próxima com o tempo climático, obras como “Ten Heaven”, de James Benning – um de 100 minutos O filme, composto por 10 minuto duplicado 10 céu diferente, crie novas relações entre espectadores e o meio ambiente. Graças à imersão temporária, o espectador chega a “revelações perceptivas incríveis sobre a escala”, na expressão do cinema de Acropolis, o que seria impossível se o filme aderiu a um pedaço de ecossistemas dominado. Para esses diretores, o ponto não é que a mídia visual seja mais para representar mais e mais objetos em escala grande – esse desejo está fadado ao fracasso – e que eles devem nos ajudar a descobrir novas maneiras de perceber esses fenômenos, lançar luz sobre novo

Essa ênfase na presença e imersão articular também muda o centro de gravidade em direção a meios inocentes, em particular som. Por exemplo, no projeto de Ben Rudin e Brian House “Terminal Morena” usou “representações auditivas do crescimento de árvores e geleiras de retirada … algoritmos simulados” para apresentar um diálogo climático contínuo que cobre milênios. À medida que os sons tenros do gelo e os sons expansivos do crescimento celular são colocados em camadas e respondem um ao outro, o trabalho mostra novas maneiras de entender a geometria rítmica das mudanças que ocorreram há séculos, revelando a “história profunda deste lugar E o que acontecerá a seguir “, como declarado em uma das declarações de arte. Da mesma forma, a NASA, o som sinfônico de um buraco negro no centro da galáxia M87, permite que os alunos entrem em contato com um objeto que, por definição, é invisível, elevando seu público a proporções cósmicas.

Esses trabalhos contribuem para o estabelecimento de relações entre o ouvinte e os objetos invisíveis, usando o fato de que o som funciona em um registro representativo diferente do que a visão.”Estamos acostumados a ouvir o que é invisível para nós”, escreve Stanley Cavel em seu estudo sobre a ontologia do cinema; Ninguém vai piscar um olho quando ouve um objeto que não é, ele observa, enquanto um objeto que não é, é possível apenas em um sonho. Além disso, se imagens visuais devido a restrições relacionadas à tradução de um objeto tridimensional de dois podem representar apenas uma certa visão do objeto, os registros podem capturar e transmitir os sons inteiramente, o que os torna especialmente eficazes na luta contra o escala. O som também nos coloca em pé de igualdade com um grande número de animais, que abre portas para cooperação. Por exemplo, os músicos inspirados pelas músicas das baleias entram no diálogo com o mundo animal como participantes da “Experiência do Jazz”, ou seja, a música em constante desenvolvimento da baleia. Para que não pensemos que isso seja apenas uma metáfora para elevar o humor, lembramos que o gato miaing raramente é encontrado entre os gatos selvagens, que eles adotaram esse comportamento para se comunicar com seus amigos instáveis. O antropozoologista John Bradshaw escreve sobre o “Código Secreto de Meow”, que eventualmente se desenvolve entre uma pessoa e um gato, ajudand o-a a coordenar ações ao atender a várias necessidades e tarefas. Interpear a cooperação com a ajuda dos sons é o que temos feito há muitos séculos e atualmente

Num nível mais fundamental, a vida orgânica também serve como um meio pelo qual os artistas começam a afastar-se dos fundamentos tecnológicos do meio, levando o conceito de “meio” ao seu extremo. O Jardim do Contágio de Michael Wang mistura tulipas infectadas e não infectadas que permanecem idênticas até a floração, quando as plantas infectadas revelam uma série de pétalas lindamente listradas. Essas tulipas e suas listras servem tanto como veículo artístico para Vanga quanto como meio literal para o vírus nesta obra, levando-nos de volta à antiga compreensão do termo, em que mídia e meio ambiente andavam de mãos dadas. John Durham Peters diz-nos que “o conceito de mídia… estava associado à natureza muito antes de ser associado à tecnologia”, e esta genealogia se reflete no entrelaçamento etimológico entre “meio” e “meio”. Embora estas plantas possam não conter conteúdo semântico ou simbólico tal como as entendemos, são certamente objetos de significado e artesanato, levando-nos a perguntar que coisas exatamente podem ser consideradas meios de comunicação.

O corpo como meio e o vírus como material é uma provocação poderosa no meio de uma pandemia e contribui para uma linha de pensadores que tentaram extrair a história da mídia dos nossos próprios corpos. O antropólogo francês André Leroy-Gourhan, por exemplo, argumentou notoriamente que o desenvolvimento da locomoção bípede foi uma espécie de ur-tech que libertou as nossas mãos e, assim, abriu o caminho para todos os outros. Ele ressalta que nossas histórias biológicas e tecnológicas estão inextricavelmente ligadas: não apenas nossa fisiologia bípede com destreza manual nos permitiu usar ferramentas, mas nossas técnicas de manipulação do fogo e de cozinhar, por sua vez, abriram caminho para características físicas como mandíbulas curtas e grandes meninges. Como diz John Durham Peters: “Nossa infraestrutura corporal – crânios, dentes e pés – é histórica, cultural e técnica em forma e função”. Poços profundos de significado estão gravados em nossos ossos e em nosso DNA. O trabalho de Wang reconhece isto e obriga-nos a pensar não só no regime tecnológico, mas também nas possibilidades dos meios de comunicação que são carnais, orgânicos, evolutivos. Embora isto exija que abandonemos a pretensão de controlo total que acompanha o conceito de media mais tecnológico e criado pelo homem, somos recompensados com meios de comunicação que estão vivos, em mudança, cheios de surpresas e capazes de nos influenciar tanto quanto nós influenciamos. isto. Que verdades poderiam ser descobertas, pergunta Vanga, se todo ser vivo fosse um médium e tivesse uma mensagem que pudéssemos ler?

Se os exemplos que dei parecem amplos e variados, isso é intencional. Os fenómenos que revelam as limitações dos nossos meios de comunicação actuais são demasiado complexos para serem abordados de uma forma única e prescritiva, e o nosso paradigma expandido não deve repetir os fracassos dos seus antecessores. Ao desafiar o domínio da “visão” e do “antropos” e ao expor os falsos pressupostos em que assenta a nossa comunicação social, reabrimos caminhos que há muito estavam fechados. Não existe um caminho único para esta mídia quimérica com múltiplas cabeças, mas sim uma série de possibilidades simultâneas.

Os meios de comunicação planos continuarão a existir, mas os novos meios de comunicação poderão ter dificuldade em integrar-se num sistema de distribuição digital que favorece conteúdos móveis de baixa qualidade e de fácil digestão. Mas os nossos meios de comunicação social têm passado por uma evolução que opõe a expansão à contenção desde que temos meios de comunicação com os quais lutar, e a nossa necessidade de um paradigma que se adapte ao mundo – diverso, multifacetado e colorido – só está a crescer. Assim como aceitamos a cor, o som sincronizado ou a tecnologia digital como dimensões da nossa mídia, podemos aceitar a folhagem e os fungos junto com o celulóide e o código. E embora a próxima mídia possa parecer diferente de tudo o que veio antes, ela só vai melhorar.